Показанная в Мариинском театре в середине марта постановка Большого «Путешествие в Реймс» Россини могла бы стать воплощением принципа, который знаком большинству любителей оперы — ничего непонятно, но очень интересно.
Если бы не одно небольшое исключение — несмотря на запутанность сюжета, версия режиссера Дамиано Микьелетто, при всей своей зрелищности и элегантности, совсем не интересна. Собственно, и сама одноактная опера Россини, написанная в 1825 году, в начале Реставрации — композитор как раз и написал ее в честь коронации Карла X — не может похвастаться увлекательным сюжетом. В его центре — компания аристократов, которая едет в Реймс на коронацию, но застревает в провинциальной гостинице, с горя крутит друг с другом романы и пытается отпраздновать коронацию собственными силами на месте.
Подобное зависание персонажей в вынужденном бездействии, да еще и фрустрация от неудачи больше подходит для экзистенциальной драмы или абсурдистской пьесы, но уж точно не для жанра оперы-буфф, которую Россини использовал, чтобы порадовать новоиспеченного короля, который посетил премьеру «Путешествия» в Итальянском театре. Неудивительно, что опера успеха не имела. Россини не растерялся и использовал ее фрагменты для другой своей оперы – «Граф Ори», в результате чего целиком «Путешествие в Реймс» было забыто до семидесятых годов ХХ века.
Однако современные постановщики не могут себе позволить пойти путем композитора и замиксовать сюжет про неудачную поездку на коронацию с другой оперой Россини, скажем с «Севильским цирюльником» или «Золушкой» и должны искать другие способы удержать внимание зрителей.
В спектакле Микьелетто, который не является оригинальной постановкой Большого, а был сделан еще в 2015 году сразу для трех оперных театров – Нидерландской национальной оперы, Королевской Датской оперы и Оперы Австралии – для этого полностью разорвана связь между сюжетом и постановочной частью.
Место действия перенесено из провинциальной гостиницы в современную художественную галерею, а персонажами оперы стали не европейские аристократы, среди которых есть, между прочим, и русский граф, а музейные экспонаты. Теперь итальянский Кавалер Бельфьоре, русский Граф Либенскоф и испанец Дон Альваро бегают по сцене в коротеньких шортиках, призванных, видимо, изобразить короткие античные туники, а последняя сцена воспроизводит композицию «Коронация Карла» художника Жерара.
Нельзя сказать, что это абсолютно оригинальный прием – его использовал еще в 2011 году Лоран Пелли в постановке «Цезаря в Египте» во французской Palais Garnier. Там античные персонажи тоже вылезали из дощатых ящиков для хранения статуй. Но неоригинальность — небольшая проблема. Режиссер, таким образом, фиксирует музейный статус, которым обладает опера в глазах широкой аудитории. За прошедшие с постановки Пелли десятилетия этот статус нисколько не изменился, так что заимствование выглядит уместным.
Тем более что в «Путешествии» для довершения эффекта режиссер и сценограф Паоло Фантини выпустили на сцену персонажей известных картин – герцогиню Альбу с муляжом собачки на поводке с картины Гойи, инфанту Маргариту с веласкесовских «Менин», Ван-Гога без уха и даже Дору Маар с портрета Пикассо в маске с двумя профилями.
Персонажи оперы потешно пугаются кубистской женской фигуры, которая по-крабьи боком передвигается по сцене, и это тоже можно рассматривать как способность авторов зрело оценивать культурный уровень современной публики, ориентирующейся среди популярной классики, но вряд ли способной без подсказки оценить сложный белькантовый характер партий в «Путешествий».
Однако вся эта игра в стиле голливудского блокбастера «Ночь в музее» совсем не сочетается с подлинной идеей оперы. «Путешествие в Реймс», хоть и притворяется верноподданническим реверансом в сторону династии Бурбонов, вернувшейся к власти во Франции после наполеоновского правления, но на самом деле является настоящим гимном буржуазной жизни, где самым важным является не сословная принадлежность, а человек с его частными проблемами.
Неслучайно Карла Х, в честь которого писалась опера, свергли с престола уже через пять лет после премьеры. Герои «Путешествия» только внешне озабочены необходимостью поддерживать свой аристократический статус, для чего собственно им и надо доехать до Реймса, однако большую часть сюжета они заняты выяснением любовных отношений.
Неслучайно опера может похвастаться запоминающимися любовными ариями. Но, когда любвеобильный Бельфьоре решает поухаживать за подвернувшейся ему под руку итальянской поэтессой Коринной, зрители, вместо того чтобы сосредоточиться на их элегантной любовной дуэли, следят за тем как одетый в подобие туники кавалер отнимает у посетителя галереи брюки, чтобы прилично выглядеть в глазах понравившейся ему женщины. Исполнявшему партию Бельфьоре Алексею Татаринцеву потребовался весь его темперамент, чтобы отвлечь внимание зала от его голых лодыжек и заставить сопереживать отвергнутому кавалеру.
Другое дело, что далеко не все исполнители справились со сложностью россиневской музыки. Владислав Попов не смог проявить так необходимую четкую артикуляцию в бешенной по ритму арии Дона Профондо «Medaglie incomparabili». А Альбина Латипова, в арии Коринны «Arpa gentil, che fida», с которой ее героиня появляется в опере, не сумела показать все свои вокальные возможности. Возможно, однако, это было связано с тем, что режиссер заставил ее героиню петь здесь из-за сцены.
Надо признаться, этот прием выглядел очень удачно – погруженная в полумрак сцена, среди которого бродят герои со свечами в поисках источника голоса, меланхолично поющего им о мире и согласии, а в лучах света танцуют три ожившие статуи. Правда, здесь отчаянно не хватало присутствия на сцене арфы, под чей аккомпанемент поет Коринна. Этот прием вполне соответствовал бы ироническому прочтению, на которое претендует Микьелетто.
Его недогадливость заставила вспомнить легендарную постановку «Путешествия», сделанную в Мариинском театре Аленом Маратра в 2005 году. Легкость и энергия в этом спектакле достигалась не за счет картонных собачек, а с помощью разрушения театральных конвенций. В частности, Маратра разместил на сцене весь оркестр Мариинского, заставив маэстро Гергиева выходить на сцену прямо из зрительного зала. Вообще, нужно отметить, что это была незабываемая постановка, которой очень не хватает на сцене Мариинского театра.
В этой пестроте, пожалуй, только Мадам Кортезе Ольги Селивёрстова с ее звучным, глубоким сопрано создавала целостное ощущение. Правда, в нынешнем варианте постановки Микьелетто она из энергичной хозяйки гостиницы превратилась, скорее, в плохо воспитанную светскую львицу – бросалась дорогими сумочками и школила прислугу, но впечатления от голоса это не испортило.
/Ирина Сорина/
